Decir sin decir: el cine íntimo y colectivo de Sentimental Value

 

"Valor sentimental" (Sentimental Value), dirigida por Joachim Trier, es una obra remarcable del cine contemporáneo que ha conquistado la temporada de premios 2025-2026. Ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes, lidera con ocho nominaciones a los Globos de Oro (récord para una película noruega), cinco en los European Film Awards, y ha entrado en la shortlist de los Oscar en categorías como Mejor Película Internacional. Con más de 25 premios y 145 nominaciones acumuladas, destaca por sus interpretaciones magistrales y su profunda exploración de traumas familiares, consolidándose como una de las favoritas indiscutibles de la awards season.

Por momentos, Sentimental Value parece una película sobre el silencio. Pero basta escuchar a Joachim Trier, Eskil Vogt y su elenco para entender que, en realidad, es una obra sobre la conversación: la que ocurre entre amigos, entre generaciones, entre actores, y también entre la película y su público.

“Somos amigos primero y colaboradores después”, resume Trier sobre su vínculo con Vogt, con quien escribe desde hace más de una década. Esa amistad no es un dato anecdótico sino el núcleo de su método creativo. “Nuestras películas son una conversación continua entre dos amigos”, explica Vogt. Incluso su aparente informalidad forma parte del proceso: “Aceptamos lo poco profesionales que somos, y a partir de ahí trabajamos”. Lo que emerge de ese diálogo es un cine que busca, película tras película, algo esencial: “Cada vez intentamos encontrar algo que realmente necesitemos decir. Sentimos que le debemos al público intentar hacer algo que tenga sentido”.

Ensayar para herir, ensayar para cuidar

En Sentimental Value, ese sentido se construye desde el trabajo minucioso con los actores. Trier concibe el ensayo no como una repetición técnica, sino como una exploración emocional. “El trabajo del actor no es ocuparse de la dramaturgia, sino de ser fiel al momento”, afirma. Durante semanas, el equipo ensayó “por capas, relación por relación, momento por momento”, filmando esos encuentros para luego revisarlos y ajustar el guion.

El resultado fue una depuración radical: “Quitamos muchísimo diálogo e intención”, explica el director. Los ensayos, dice, “sirven para entrenarnos en la sutileza”, hasta el punto de que, cuando comenzó el rodaje, “ya eran una familia herida”. Esa herida previa es la que sostiene la verosimilitud de los vínculos en pantalla.

Lo que no se dice también actúa

Eskil Vogt, guionista y cómplice creativo de Trier, es tajante respecto al valor del silencio: “No lloro cuando se corta una línea de diálogo”. Para él, el cine funciona mejor cuando no explica de más. “Es mejor decir dos más dos y dejar que el público haga cuatro. Si dejas espacio al espectador, se vuelve tu aliado”.

Esa lógica atraviesa toda la película. “La historia trata de lo que no se puede decir directamente en una familia”, explica Vogt. Por eso los personajes hablan a través de intermediarios, del arte, de gestos mínimos. “Hay mucho no dicho incluso cuando los personajes están hablando”.

Renate Reinsve, protagonista y colaboradora clave en el universo de Trier, coincide: “El equilibrio entre lo que se dice y lo que se calla le da verdad al personaje”. Para ella, el silencio no es vacío sino materia expresiva: “Permite que el actor llene los momentos con matices”. Trabajar con un guion así, afirma, “es una experiencia extraordinaria”.

Memoria, archivos y heridas heredadas

Uno de los momentos más cargados emocionalmente del rodaje fue la escena del archivo, donde la memoria histórica irrumpe sin subrayados. “El arte fue una forma de supervivencia después del trauma de la guerra”, reflexiona Trier. “Las heridas del pasado se transfieren de generación en generación. Tenemos que olvidar para seguir adelante, pero también recordar”.

Ese día, recuerda el director, “dijimos muy poco, pero pasó muchísimo”. Para Inga Ibsdotter Lilleaas, actriz que comparte escena con Reinsve, el archivo “es un lugar cargado de historia colectiva”. La secuencia se filmó sin planificación rígida: “No planeamos nada: simplemente leí y dejé que sucediera”. La experiencia la atravesó profundamente. “Estaba triste por el personaje y por las personas reales. Ese día cambió mi relación con el personaje durante todo el rodaje”.

El arte como sanación (sin promesas)

Lejos de una visión redentora o terapéutica del arte, Trier propone algo más modesto y honesto. “No creemos que decir algo lo cambie todo”, aclara. “La sanación ocurre en pequeños pasos de aceptación emocional”. Hacer cine, admite, “no soluciona la vida, pero permite trabajar lo personal”. El arte, en ese sentido, “da una forma compartida a algo profundamente íntimo”, y al compartirlo, “genera una sensación de liberación”.

Reinsve amplía esta idea desde la actuación: “Trabajamos desde lo inconsciente, desde lo que no sabemos nombrar”. Esa dimensión invisible es la que, según ella, conecta con el espectador. “No hace falta entenderlo todo para que sea verdadero”.

Una banda, no un duelo de egos

La colaboración entre Trier y Vogt se define menos como una sociedad creativa que como una dinámica de grupo. “Nunca ganamos una discusión: encontramos una tercera idea”, dicen. Vogt escribe pensando en el espacio, en el set, en el ritmo: “El timing del espacio es esencial para escribir cine”. Por eso siente las películas también como propias: “Somos una banda”.

Paradójicamente, Vogt se describe a sí mismo como una figura casi inútil durante el rodaje. “Ser guionista en el set es como ser el padre en un parto: estás totalmente implicado, pero no tienes una función real. Soy un turista en el set hasta que empieza el montaje”.

Padres imperfectos y legados incómodos

Stellan Skarsgård encarna a un padre cuya mayor falla no es artística, sino emocional. “El conflicto no es su arte, sino su incapacidad para manejar su vida personal”, explica el actor. El papel lo obligó a mirarse: “Este personaje me hizo cuestionar cosas que preferiría no cuestionar”. Su conclusión es tan simple como devastadora: “Nadie puede ser un padre perfecto. Estar presente no siempre significa estar realmente ahí”.

Tradición, metacine y humor

Aunque muchos críticos han señalado ecos de Ibsen o Chéjov, Trier y Vogt no lo ven como un gesto programático. “No fue intencional, pero forma parte de nuestra cultura”, dicen. “Lo inconsciente también escribe”. El guiño más evidente es el nombre de la protagonista, Nora, aunque aclaran: “No quisimos hacer una versión de Ibsen”.

Ese juego reflexivo culmina en un momento de humor metacinematográfico: “Estamos en una conferencia de prensa… dentro de una película”. Trier bromea incluso con la posibilidad de continuar: “Podríamos hacer una secuela ahora mismo, todos estamos aquí”.

Un elenco desafiado y contenido

Desde el inicio, el casting fue central. “Lo primero que supimos fue que queríamos trabajar con Renate otra vez”, dice Trier. “Queríamos explorar un personaje más maduro, sabiendo el rango que ella tiene”. Para Reinsve, recibir un guion escrito para ella fue tan estimulante como intimidante: “Es un gran honor, pero también da mucho miedo”. Aun así, lo define como un regalo: “Que un director quiera desafiarte es un regalo”.

Elle Fanning, por su parte, se sumó al proyecto impulsada por su admiración previa: “The Worst Person in the World sigue siendo una de mis películas favoritas”. Su personaje, Rachel, evitó el cliché gracias a una construcción frágil y humana: “Es talentosa, pero no tiene confianza ni control sobre su vida”. Interpretarla implicó aceptar el error: “Fue un desafío interpretar a alguien que descubre en tiempo real que está mal elegida”.

Inga Ibsdotter Lilleaas recuerda el proceso de audición como una experiencia en sí misma: “Fue tan valioso que ya era un regalo, pasara lo que pasara. Me sentí segura, respetada y escuchada desde el principio”.

La casa como herencia emocional

Más allá de los personajes, hay un espacio que articula toda la historia: la casa familiar. “Queríamos algo más grande que los personajes, algo que diera perspectiva”, explica Trier. Ese espacio funciona como un depósito de memoria: “La casa refleja cómo el trauma se transmite entre generaciones”. No es casual que la película comience allí. “La casa es una historia dentro de la historia”.

Abrirse para actuar, abrirse para vivir

Las escenas más difíciles no se planearon, se atravesaron. En la secuencia entre las dos hermanas, Reinsve e Ibsdotter Lilleaas recuerdan que “el cuidado entre ellas se invierte”. Nada estaba cerrado de antemano. “No se puede planear todo; hay que mantenerse abiertas”, dicen. “Fue como si toda la sala estuviera improvisando con nosotras”.

Esa apertura es, en definitiva, el método de Trier. “El ensayo es conocernos y generar confianza”, afirma. “Mi trabajo es no arruinar a este increíble elenco”. Todo lo demás —el subtexto, el silencio, la emoción— surge de ahí: de crear un espacio lo suficientemente seguro como para ir al límite.