KVIFF 2026. Crítica The Guest

 

En el panorama del cine europeo contemporáneo, hay una tendencia cada vez más clara a desplazar el conflicto desde la acción hacia la percepción: ya no se trata tanto de “qué ocurre”, sino de cómo lo cotidiano se vuelve inestable cuando se altera el punto de vista. The Guest se inscribe de lleno en esa línea, trabajando la incomodidad como una forma de lenguaje más que como un efecto dramático puntual.

La película construye su tensión desde espacios reconocibles —la casa, el entorno familiar, los encuentros sociales, incluso escenas tan aparentemente neutras como una comida en un restaurante— para ir erosionando progresivamente la sensación de normalidad. Lo interesante es que no recurre a grandes giros ni a eventos espectaculares: el malestar se produce por acumulación, por pequeñas desviaciones de conducta que, sumadas, acaban alterando la estabilidad de todo el sistema.

En ese contexto, el film dialoga con una tradición muy concreta del cine escandinavo, donde lo cotidiano nunca es del todo inocente. Desde el legado del Dogme 95 —con películas como The Idiots— hasta propuestas más recientes como The Square, existe una preocupación constante por la fricción entre normas sociales implícitas y su posible ruptura. La incomodidad no surge del exceso, sino del detalle fuera de lugar.

The Guest recoge esa herencia, pero la desplaza hacia un terreno más íntimo y psicológico. La tensión no es únicamente social o conceptual; es también emocional, sostenida en la interacción entre personajes que parecen operar bajo códigos distintos de lectura del mundo. En ese sentido, el entorno familiar —especialmente la figura de la madre y su estructura de control alrededor del bebé— funciona como un sistema de orden cerrado, casi autoimpuesto, donde cualquier desviación se percibe como amenaza.

Frente a ese marco, la película introduce una presencia que no encaja del todo, pero que tampoco puede ser expulsada fácilmente. Y es precisamente ahí donde el film empieza a adquirir una densidad distinta: en la imposibilidad de resolver esa fricción en términos claros. La tensión se vuelve estructural, no episódica.

Pero hay un punto en el que esa arquitectura formal deja de ser suficiente para explicar lo que ocurre en pantalla. Porque hay interpretaciones que no solo sostienen una película: la reescriben desde dentro. Y en este caso, ese fenómeno es especialmente evidente con Trine Dyrholm.

Su aparición en escena no funciona como una simple incorporación de personaje, sino como una alteración inmediata del registro del film. A partir de su presencia, el sistema de equilibrio que la película había ido construyendo empieza a oscilar con otra intensidad. No porque el personaje sea explícitamente disruptivo en términos narrativos, sino porque la forma en que está interpretado introduce una lógica distinta de comportamiento.

El trabajo de Dyrholm es particularmente interesante porque evita cualquier reducción fácil a categorías psicológicas. No hay una construcción lineal de la “locura” ni una intención de explicar el comportamiento desde parámetros clínicos o dramáticos convencionales. Lo que aparece es algo mucho más inestable: una forma de existencia que parece desplazarse entre estados sin fijarse del todo en ninguno.

En términos de actuación, esto se traduce en una gestión extremadamente precisa del ritmo. Hay aceleraciones repentinas en el habla, cortes de energía, silencios que no funcionan como pausa narrativa sino como suspensión de sentido. Su personaje no “expresa” emociones de forma tradicional: las reorganiza en tiempo real, generando la sensación de que la escena nunca termina de asentarse.

Ese efecto tiene un impacto directo en la puesta en escena. La cámara, que en otros momentos del film puede parecer relativamente estable, empieza a registrar una tensión distinta cuando ella está presente. No es un cambio formal explícito, pero sí perceptible: los encuadres parecen menos seguros, como si el espacio mismo perdiera consistencia.

En este punto, resulta inevitable establecer un paralelo con The Square, especialmente en lo relativo a la construcción de tensión dentro de lo cotidiano. En ambas películas, el restaurante, la conversación trivial o la interacción social mínima se convierten en escenarios de fricción. Sin embargo, mientras en Östlund la incomodidad tiende a adoptar una dimensión más conceptual o satírica, en The Guest adquiere una textura más ambigua y emocional, en gran parte gracias a la interpretación de Dyrholm.

Lo que ella introduce es una forma de incertidumbre afectiva. El espectador no sabe exactamente cómo posicionarse frente al personaje: puede resultar perturbador en un momento y extrañamente magnético en el siguiente. Esa ambivalencia no está resuelta ni dirigida; emerge de una actuación que se niega a estabilizar su propio significado.

Hay también un trabajo físico muy específico. Dyrholm alterna entre ocupaciones muy intensas del espacio —donde su presencia parece dominar el encuadre— y momentos de repliegue casi abrupto, como si el cuerpo dejara de responder a una lógica coherente de continuidad. Esa oscilación produce una sensación constante de imprevisibilidad, que afecta directamente a la lectura de las escenas.

En relación con la herencia del cine escandinavo, este tipo de construcción no es completamente ajeno. El legado del Dogme 95 ya planteaba la idea de reducir mediaciones y exponer la fragilidad de lo social en su forma más directa. Aunque The Guest no se adscribe formalmente a esos principios, sí conserva su espíritu en la forma en que evita suavizar la incomodidad.

La diferencia es que aquí la incomodidad no depende únicamente de la situación, sino de la persona que la atraviesa. Y en ese sentido, el personaje interpretado por Dyrholm no funciona solo como catalizador del conflicto, sino como agente de redefinición del propio marco narrativo.

Incluso las escenas más aparentemente cotidianas —una conversación banal, un intercambio doméstico, una espera— se ven alteradas por su presencia. No porque ocurra algo extraordinario, sino porque la lógica interna de la escena deja de ser estable. El resultado es un estado de tensión sostenida que no busca resolución inmediata.

Es en este punto donde su interpretación adquiere una dimensión casi estructural dentro del film. No se limita a representar un tipo de personaje: introduce una forma distinta de organizar la realidad cinematográfica. La película, en cierto modo, se adapta a ella.

Y esto es lo que acaba definiendo la experiencia de The Guest: un equilibrio inestable entre un dispositivo formal muy consciente de la tradición escandinava de la incomodidad —desde The Square hasta la estela del Dogme 95— y una interpretación central que desborda cualquier intento de encaje.

En última instancia, Trine Dyrholm no solo interpreta un personaje dentro de la película. Su trabajo redefine el tipo de película que estamos viendo en cada escena.