Juanma Bajo Ulloa en Horizonte

Presentar a Juanma Bajo Ulloa yo creo que sobra. No sé cuántos Goya: unos cuantos. Es decir, en la cresta de la ola de lo mediático y de lo que significa la industria audiovisual. Películas clásicas: Alas de la mariposa, La madre muerta, el taquillazo aquel de Airbag, que durante algún tiempo —si no me equivoco— Juanma fue el top en nuestro país. Luego muchas más obras, por supuesto, porque un creador nunca deja.

Buenas noches, amigo, paisano.

—Buenas noches, ¿cómo estáis?

—¿Te gusta? Bonito, ¿eh?

—Maravilla, maravilla. Gracias por la invitación. Veo que hay temas candentes de actualidad y de primer orden. No sé qué hago aquí en medio de esta vorágine de asesinos a sueldo.

—Hombre, la película tiene mucho que ver con el mal, ¿eh?

—Efectivamente, efectivamente. Lo que pasa es que en la película se habla no tanto del malvado evidente, sino de ese mal que escondemos, es decir, de esa parte oscura que guardamos todos los seres humanos.

Se reivindica precisamente que todos tenemos esa sombra, ese lado oscuro, y que lo necesario es reconocerlo para iluminarlo y curarlo. O sea, se habla más del ciudadano común que de estos grandes malvados que salen en Horizonte.

Y es muy común y muy reconocible. Entonces yo, cuando la veo, digo: “¿Por qué esta película?”, y van a entender todo perfectamente: “¿por qué esta película…?”. No sé si hay problemas, Juanma. No es fácil hacer una película de autor que no pase por ciertos aros; no sé cómo preguntártelo.

—Sí. A ver: el cine es complicado y el cine es un acto de fe. Tú tienes que confiar en tu proyecto y a veces no sale el proyecto. La gente desconoce que la mitad de las películas que se ruedan no se estrenan, y muchos proyectos nunca se ruedan.

Esta película la escribí en 2006.

—¿Qué? ¿En 2006?

—En 2006.

—¿Veinte años?

—Sí. He hecho cosas entre medias, ¿eh? No creas que he estado haciendo una película veinte años.

—Sí, sí, pero que no es fácil sacar algo adelante. La mitad, has dicho, no se ruedan.

—Es muy complicado. La mitad no se estrenan. Muchas no se ruedan en los cines, en ningún sitio: van a un cajón.

—¿Van a un cajón?

—Van a un cajón. Es un medio muy frustrante en el cual muchos cineastas pierden sus amistades, se pelean con su familia y al final… para hacer una película que no llega a estrenarse. Entonces, los estrenos que vemos son solo una parte de lo que se rueda, y muchas películas no llegan ni a rodarse siquiera.

Yo, en mi haber, tengo dos o tres proyectos que desarrollé; por supuesto había un guion, y nunca se pudieron rodar por cuestiones financieras, etcétera. El caso de El mal es complicado también: se escribe en 2006, se intenta poner en marcha en 2012, se iba a rodar en inglés. Había por ahí un reparto que incluso… en una situación en Los Ángeles me ofrecieron a Sharon Stone para uno de los papeles. Me dijeron: “Va, es una has been, vale poco y tal”.

Y al final…

—Sharon Stone, según algunos listos del cine, es una “ya ha sido”.

—Es una “ya ha sido”. Así de fuerte es. Lo que pasa es que eso ocurre en 2012 y, a partir de esa época, vuelve otra vez al candelero porque hace alguna otra película interesante y vuelve a ser… no es una “ha sido”: ahora, de nuevo, está… como pasa con Tarantino y con los actores que elige.

Entonces, ¿qué ocurre? Que en 2020 hago Baby, que es una película apoyada también por Televisión Española y que tiene un recorrido muy bueno de festivales, aunque pilla en medio de la pandemia: otro desastre absoluto. Y hay una confianza en mí por parte de Televisión Española y empezamos a preparar El mal.

El mal lleva desde 2021 aproximadamente en marcha; en 2024 se rueda y en 2025 la tenemos preparada y ya la estrenamos.

—Bien. Pero entonces, ¿qué pasa? Porque yo te oigo algunas declaraciones —que es lo que me llama la atención—: que la gente no sabe el calvario que es esto, sobre todo si no te adaptas a ciertos modelos.

—A ver: hay un sistema establecido que está muy relacionado con la ideología. Entonces, ¿qué ocurre? No solamente accedes a ayudas en base a que tu película sea ideológicamente aceptable: hay una serie de filtros para darte las ayudas. Las propias televisiones tienen también esos filtros ideológicos, porque el poder de la política es enorme.

Entonces no solamente está en las ayudas, y está en las plataformas, y está en las televisiones: está en la propia distribución, está en los medios de comunicación, está en la exhibición. Y si no estás dentro de ese estatus de película ideológicamente aceptable, no existes.

—¿Qué tienes que tener para que sea una película ideológicamente aceptable?

—Pues bueno, es lo que se ha llamado el wokismo. Es decir: si cumples esas pautas del cine woke —donde tiene que haber inclusión, paridad y todas estas cosas que hemos aprendido en los últimos años—, que están impuestas y que están en una agenda, que se ha venido a llamar Agenda 2030, etcétera… Si no entras dentro de eso, es decir, si tu película es independiente, libre, y cuenta una historia que tú quieres contar porque te da la gana contarla, porque crees que igual hay un público para ella… no entras en esos parámetros o tienes muy pocas posibilidades.

Entonces, ¿qué ocurre? Estás en un limbo. Y cuanto más independiente y más de autor es la película, más dificultades tienes para entrar en ese mercado.

Entonces nos encontramos con El mal, después de nuestros 19 años de periplo, con que conseguimos hacer una promoción nuestra personal en internet —una amplia promoción—, y además con una empresa, Aserion, que nos ayuda, nos apoya y confía en nosotros, pero no tenemos alas.

La exhibición dice que no es una de las películas adecuadas para estar en cartelera. Entonces, ¿qué ocurre? Que te encuentras en la cartelera —que yo creo que son las declaraciones que tú has conocido— el resultado de este adoctrinamiento y de esta ideología: por un lado, un cine, vamos a decir, neutro, que es el cine familiar, superhéroes, dibujos animados, comedia blanca, para no pensar: palomitas y que la gente vaya a casa sin ninguna idea; le entra por aquí y le sale por aquí. Y en el otro lado tenemos las películas que hablan de causas, causas ideológicas que todos sabemos cuáles son.

Entonces, si estás en uno de esos dos grandes grupos, tienes un recorrido. Si no estás en ninguno, estás fuera del sistema.

—Juanma: todo el mundo diría “el cine tiene que haber de todo”. Si no, las películas serían iguales.

—Claro, de todo. Yo lo digo porque ustedes saben que nosotros aquí… me pongo a ver la película y digo: “Oye, vete a saber, a lo mejor es una cosa que no entiende nadie”. También hay un cine que es “qué maravilla” y no lo entiende nadie; bueno, tiene derecho, como en el arte, a que no lo entiendan.

Pero resulta que la película que yo veo de Juanma Bajo Ulloa, les doy mi palabra: yo me he quedado primero bastante inquieto. Y para inquietarme a mí, te aseguro que muy inquieto, con todo, ¿no? Entonces digo: con la cantidad de bazofia que yo veo absolutamente promocionada —que tiene todo el derecho del mundo—, yo creo en el mercado, pero jolín… ¿por qué dice este hombre, con este recorrido tan largo, que hay tantos problemas, tantas dificultades? Y te encuentras que no hay salas y que la película es asfixia.

—La película es asfixia. La gente… nos hemos movido mucho en redes porque no teníamos detrás un gran grupo apoyando. Y ¿qué ocurría? Que la gente estaba en Málaga y nos decía: “Estoy viendo el tráiler en internet, pero no tengo película en mi ciudad”. No hay película en ciudades —estoy hablando de ciudades muy grandes—. En el País Vasco había dos o tres copias. En Madrid había lo mismo. En Barcelona había que irse a un cine de las afueras a verla. O sea: la distribución y la exhibición también están muy supeditadas a esta agenda ideológica, y cuando estás fuera de eso, tienes una vida muy corta.

—¿Por qué estás fuera de eso? Alguien puede decir: “Juanma, llevas varios Goya, éxito de taquilla, figura de principios de los 90… ¿por qué alguien decide, en lo humano, en lo personal, ‘yo no voy por ahí’, teniendo derecho a ir por ahí?”

—Yo creo que hay una imposición. Esto no es que el pueblo salga a la calle y diga “queremos esta imposición ideológica”. Eso viene —como hablamos— desde una agenda. Y esa agenda es un juego nefasto, un juego político que el ciudadano ha aceptado.

La gente ha olvidado quién es y ha abrazado una ideología y un enfrentamiento que nos han proporcionado los partidos. El otro día hablabais aquí, en este programa, creo, de que no hay una democracia como tal: hay una partitocracia. Y la gente ha caído en esa trampa, lamentablemente.

Y ha habido un momento en el que los periodistas, que antes eran nuestros ojos y nos contaban lo que veían, ya no nos cuentan lo que ven: nos dan su opinión. Y los artistas, que antes mostraban su alma, ya no muestran su alma: nos dan soflamas políticas.

Y yo no quiero dar soflamas políticas. Yo no he venido a este mundo a señalar con el dedo ni a juzgar a los demás. He venido a aprender, a observar y a entender. Y eso es lo que creo que se ha perdido.

El artista antes estaba desligado de ese poder y, en cualquier caso, había mercenarios que rodaban para ganar dinero, comprarse un chalet totalmente ilícito, pero había otra gente que buscaba la verdad, la belleza, el amor. Pero ahora muchos cineastas lo que buscan es tener razón: han venido a este mundo a tener razón.

—Oye, Juanma: antes de esta Agenda 2030… ¿alguien os decía, a nivel de gobiernos, “ahora tenéis que meter esto de género, ahora esto”, o no había esa imposición? ¿Cuándo llega esta ola?

—Antes no. Antes, en los años 80 —quizá 90—, lo que había era un condicionante más político en cuanto, por ejemplo, al País Vasco y el euskera: si la película hablaba de un condicionante más folclórico del pueblo vasco, etcétera, eso era mejor visto y tenías más posibilidades.

Ahora no. Ahora, en las subvenciones, tú ves ya el epígrafe que te dice que no tiene que haber roles de género. No sé: todas las comisarías de todas las ideas españolas… Te dicen que será revisado, y que en función de esa condición es probable que no recibas.

Los cineastas varones lo tienen profundamente jodido porque no tienen puntos en las ayudas. Entonces se ha creado un sistema profundamente discriminador.

—¿Qué son los puntos? Yo sé que esto puede ser… esto es un delirio.

—Conseguir una subvención requiere una serie de puntos. Hay, por ejemplo, 100 puntos. Unos cuantos son subjetivos: que tu guion guste o no guste. En esa subjetividad entran esos roles que no deben estar ahí, porque serás mal visto, mal juzgado. Y luego hay otros condicionantes: tu currículum, si has conseguido una televisión, etcétera.

Os puedo decir que mi currículum —los premios, el recorrido— puede tener tres puntos de 100. No es mucho. Pero si yo salgo a la calle y busco a una chica que no tenga ningún currículum y la pongo de productora, directora y guionista de mi película, tiene 10 puntos. O 12 si además es la directora de foto, la directora de…

Entonces ya no es el mérito lo que importa: lo que importa es tu condición o, finalmente, una ideología que ha impuesto esta condición.

—Entonces, si es un chico le ponen menos puntos; si coges a alguien de la calle…

—Ningún punto. Antes no poníamos en duda a nuestras compañeras cineastas, porque estaban ahí porque se lo habían ganado. Ahora ya no importa tanto el mérito: importa tu condición.

—Eso es como las empresas que tienen que meter un determinado número de mujeres.

—Sí. De hecho llegas a escuchar eso: que el mérito es facha, que el mérito no es aceptable y que lo que importa…

—Pero, vamos, ¿en qué momento Juanma Bajo Ulloa, de Vitoria, un tipo que ha hecho todo tipo de películas, está contando esto? Me parece una bomba de tal nivel y tal profundidad que ya veremos lo que pasa. ¿En qué momento te conviertes entonces? ¿Has sido “facha” para algunos que te aceptaban?

—No: eres inaceptable. El poder necesita controlar el relato. Vosotros lo sabéis: el relato. Y los cineastas tienen un relato. Hay cineastas que llegan al público y los productos audiovisuales emocionan a la gente.

Yo me he convertido en la persona que soy porque vi películas cuando tenía una determinada edad, leí libros, vi obras de teatro, videoclips, cómics, que me llegaron a un lugar muy profundo. Artistas que pusieron nombre a cosas que yo no sabía decir. Gracias a esos artistas me he convertido en quien soy: gente libre, que libremente quería contar algo, y eso ha trascendido a mí y a muchas otras personas.

Yo entré a ver El hombre elefante a un cine y cuando salí era otra persona. Y esa película nunca ha salido de mí: está dentro. Toro salvaje y un montón de películas que todos conocemos.

Bien: pues hay un momento en el que ya no importa tanto lo que tienes que contar, sino de qué bando estás y quién eres. Y en ese momento el cineasta deja de ser una persona libre, un creador libre, para estar al servicio de un sistema y al servicio de una agenda.

—¿Te vas a buscar enemigos? ¿Te crees enemigo?

—No lo sé. Realmente yo no he venido aquí a hacer amigos, ni a señalar con el dedo. He venido a hacer cine y a hacerlo libremente; es lo que he hecho hasta ahora.

Cuando tú haces tu primera obra, el sistema ve si eres válido y si tu capacidad narrativa conecta con la gente. Si conectas y tienes ese peligro, esa capacidad, inmediatamente recibes los cantos de sirena para participar de ese pastel y trabajas para ese ámbito que se reparte.

Cuando decides ser un cineasta independiente, hacer cine de autor —como el que he hecho yo desde Alas de mariposa a La madre muerta—, fueron películas que yo hipotequé en mi casa una vez, otra vez, otra vez: perdí mi casa. Bueno, yo quería hacer cine. Mi familia me apoyó.

Ya no estás controlado por el sistema; tu discurso, tu relato, no está en sus manos: va por libre. Por lo tanto, tú que conectas con el público, que le haces reír, que le haces llorar, pero vas por libre, eres peligroso.

—¿Y actores que digan “este no entra por el lado woke, no trabajamos con él”?

—Si veis entrevistas a cineastas, creadores… no hay entrevista donde no aparezca una pregunta sobre tu “limpieza de sangre”. Te preguntan quién eres, de qué pie cojeas, de qué lado estás. Limpieza de sangre ideológica.

—Eso coarta la creatividad: os van llevando por donde quieren. Si tienes que meter uno, dos, tres, cien normas, es extraño.

—No son normas… iba a decir que no está escrito, pero sí está escrito: te dicen por dónde tienes que ir. De hecho, la gente a veces escribe películas desde el despacho, sabiendo exactamente qué tiene que escribir y sobre qué temas.

La fórmula. El dogma woke, que todos conocemos: cuatro o cinco puntos. Si eso está, tienes más posibilidades. Y si los participantes son de determinada manera o determinadas personas, tienes más posibilidades de obtener subvención, compra de televisión, distribución, etcétera.

—Juanma, ¿ha habido decepciones grandes?

—La decepción ha sido con el sistema. Hay dos momentos en la vida en los que pierdes la inocencia: uno, cuando eres niño y te dicen que los Reyes Magos no existen. Bueno, hay una parte buena: mis padres me protegen, me compran regalos, son buena gente… pero qué pena: creías en Papá Noel y no existe.

Y la otra es cuando te haces mayor: descubrir que los políticos no están ahí para tu servicio. Están sirviendo a otros intereses, no al del pueblo. Y eso es muy duro. Y hay mucha gente que no lo entiende porque queremos creerlo, no queremos perder esa inocencia.

Pero no es así, y lo vemos cada día: lo vemos en tu programa, lo vemos en las noticias, lo vemos cuando husmeamos en la información real, no en la que nos quieren vender.

—¿Esto es nacional o internacional?

—Internacional. Tiene que ver con Occidente, principalmente. No se aplica en determinados países del Este, donde van por libre. Pero en Occidente, todo lo que está ocurriendo en nuestro país —en el cine, en los partidos políticos— viene perfectamente teledirigido desde, seguramente, el Partido Demócrata americano, ¿no? Porque todo lo que pasa en esas universidades pasa al año siguiente en las nuestras.

Entonces, esa ideología, ese adoctrinamiento, ese camino por el que hay que ir —como dice un gracioso youtuber: “hay que estar del lado de lo bueno en contra de lo malo”—, todo eso está muy medido. Y si no estás ahí, estás fuera. Es aquello de “estás conmigo o contra mí”.

—¿Cómo sobrevives, Juanma? Y doble pregunta: ¿te han quitado alguna vez las ganas de hacer cine?

—Ya te he contado la fórmula: hipotecar tu casa. Solo lo he hecho tres veces.

—¡Casi nada!

—Sobrevives de mala manera. Yo tengo un condicionante muy bueno: no pueden hacerme daño no haciendo cine. Es decir: si no hago cine, no hago cine.

No he venido a este mundo a hacer cine. He venido a conocerme, a entender, a comprender y a entenderme a mí mismo. Pero el cine es un mecanismo que utilizo para llegar al público y para llegar al otro, porque me interesan las personas, el comportamiento: quiero entenderlo.

Luego tampoco tengo grandes caprichos. Vivo en un piso, mi coche se cae a cachos, no tengo un chalet, no como en restaurantes… o sea, vivo con lo opuesto. Y por ahí es muy difícil.

—¿Pero la droga del cine sigue?

—La droga del cine es que el cine es magia. Piensa que escribí una película hace 20 años —El mal— y llevo 19 años acariciando la posibilidad de verla: escuchando una música que nadie había compuesto todavía, imaginándome encuadres en Vitoria, en la catedral, en esta calle, en la otra; imaginando qué personas iban a interpretar esos personajes. Se me ocurría una, luego otra; esta se hacía mayor, la otra…

Iba pasando por mi cabeza una fantasía de cómo iba a ser esa película y nunca ocurría. Y hace dos meses se estrenó en el cine Capitol, en Gran Vía, en Madrid. ¿Es magia o no es magia, Iker?

—Es magia.

—El mal. ¿Cómo vas a salir de esa droga?

—Una cosa, Juanma: ¿te han recomendado “por favor, amuéldate”?

—He recibido un par de simpáticos consejos; uno fue básicamente así, como lo mencionas, y alguno un poco más desagradable. Pero bueno: el peaje lo pagas porque al final hay magia, porque al final hay gente que ve tu película.

El otro día tuvimos un coloquio en Usúrbil, en Guipúzcoa, y a la hora y media tuvimos que cortarlo: tuvimos que echar a la gente. En Vitoria tuvimos otro coloquio en la Cinemastea, la Semana de Cine Vasco, y una hora de coloquio.

La gente es la que te hace entender lo que has rodado y entender por qué ruedas. Y esa es una droga que no se puede evitar.

—Tus declaraciones aquí son de una carga enorme; nos hacen ver dónde estamos. Cada uno puede opinar libremente, pero lo que nos has contado no se lo he oído a nadie. De tu gremio no se lo he oído a nadie.

—Es que no lo puedes oír. Rige el miedo y la omertá.

—¿Miedo y omertá?

—Tal cual. Si te sales, no vuelves.

—Estás fuera o estás dentro. O tragas con lo que hay. Y lo vemos en todos los ámbitos. Porque esto no es solo subvenciones: es la distribución, las plataformas que entran si tienes un determinado perfil.

—Es que son los festivales. Muchos directores de festivales son comisarios políticos, y además lo reconocen. Tú vas a un festival y la selección de películas son películas seleccionadas única y exclusivamente en función de su ideología política.

—¿Y de qué nos están contando? No de la calidad del cineasta, sino de qué material hay ahí dentro. ¿Eso va a más?

—Ha ido a más en los últimos 20 años. Yo diría que el culmen ocurre quizá en 2022-23; en 2020, por ahí, ya ha sido demencial. No te hacían una entrevista sin preguntarte qué te parecía el Me Too… era permanentemente…

—Pero la entrevista eran periodistas…

—Periodistas y gente del mundo del cine. Cuando te entrevistan a ti o a un actor, miras las entrevistas y tienen que decir de qué lado están. Si no dicen de qué lado están, cuidadín: te pueden señalar.

Eso ha tocado techo en el 2020 y algo. Y creo que hace aproximadamente un año, año y medio, dos años, está en franca decadencia. De hecho está en hundimiento. Hay una frase en inglés: “go woke, go broke” (“sé woke y te irás a la ruina”).

En Hollywood, por ejemplo, que se ha vuelto extraordinariamente woke, realmente ideológico, los fracasos en taquilla son cada vez… Porque toda esa inclusión forzada, personajes que no funcionan pero cumplen pautas de una narrativa supuestamente de izquierdas que no hay quien se crea…

¿Dónde está la lucha obrera desaparecida? Entonces todo esto ha tocado fondo y ya no hay forma de levantarlo. La gente se está empezando a dar cuenta.

¿Sabes qué pasa? La gente está muy engañada, pero es más fácil engañar a la gente que convencerla de que ha sido engañada. Eso es muy difícil. Entonces la gente, por inercia, sigue adelante engañada, mirando las noticias y creyéndose lo que le cuentan.

Pero claro: es una cuestión de responsabilidad. De ser una sociedad madura, que no lo es: es una sociedad infantiloide.

—¿Qué es ser maduro?

—Asumir la responsabilidad.

—¿La gente quiere asumir la responsabilidad?

—No. El Estado te dice: “No te preocupes, yo asumo la responsabilidad. Yo te doy 400 euros al mes”. Y tú dices: “Perfecto. ¿Qué tengo que hacer? ¿Qué tengo que decir?”

No les gustan nada las alarmas. No les gusta que pase algo.

—No sé qué va a ser de ti después de esta entrevista, la verdad.

—Aquí siempre tendrás un hueco.

—Mira, ahora mismo… más malditos que nosotros en plataformas. Delante del público digo: yo no sé qué será de Juanma Bajo Ulloa.

Nos ha dejado ya unas cuantas piezas maravillosas. A mí me está encantando su película —y no es peloteo—, y no lo diría nunca si no me fuese así. Es verdad que la estábamos viendo anoche.

Pero el asunto es el siguiente: como hacen los directores de cine, te podemos poner aquí una silla que ponga “Juanma Bajo Ulloa”, y estás invitado aquí a hablar, cuando quieras, de cultura, arte y libertad.

—¿Y Cuarto Milenio?

—También.

Mira, esto parecía eso: “el cine azul”. Ahí te lo vas a pasar muy bien, con todo lo que hay alrededor. El mal es un buen tema para Cuarto Milenio. Sabes que estuve a punto… pensé con el equipo: “Oye, ¿Bajo Ulloa en Cuarto Milenio o en Horizonte?” No lo sabía muy bien. Porque tu película es muy inquietante.

El epígrafe de la película encaja, porque de alguna forma —y tú la estás viendo ahora mismo— es: qué somos capaces de hacer los seres humanos para obtener ese reconocimiento que queremos, que ahora es una pandemia, una pandemia: esta neurosis de egocentrismo y de narcisismo. ¿Qué estamos dispuestos a hacer? Un poco el mito de Fausto, ¿no? Vendemos el alma por…

Y luego, por otro lado, esa incapacidad que tenemos de mirar nuestro lado oscuro, nuestra sombra. Y eso pega muy bien en Cuarto Milenio.

Oye, cuando quieras. Te deseo todo lo mejor.

—Yo a vosotros, que ya lo tenéis.

✔️ Puntos del ICAA vinculados al sexo del equipo (según convocatorias y bases)

1. Dirección de la película

En los baremos de igualdad de género del ICAA:

✔ Directora mujer → suma puntos
❌ Director hombre → no suma esos puntos

Ejemplo documentado:

Dirección femenina → hasta 3 puntos

Si hay varios directores:

la puntuación se reparte proporcionalmente entre mujeres

2. Guion

✔ Guionista mujer → hasta 2 puntos
❌ Guionista hombre → no suma esos puntos

3. Producción ejecutiva

✔ Productora ejecutiva mujer → hasta 2 puntos
❌ Productor ejecutivo hombre → no suma esos puntos

4. Proyecto autoral femenino completo

Si dirección + guion son exclusivamente femeninos:

✔ 1 punto adicional acumulable

Este punto se suma a los obtenidos por directora y guionista.

5. Presencia femenina en equipo técnico

Si al menos 40 % de puestos clave están ocupados por mujeres:

✔ hasta 3 puntos adicionales

Los puestos incluidos suelen ser:

dirección de fotografía
música
dirección de arte
montaje
sonido
efectos especiales
producción
etc.

6. Regla clave del sistema

El BOE explica que estas puntuaciones:

buscan fomentar igualdad de género
y exigen que la participación sea femenina para obtener esos puntos

Es decir:

👉 el sistema no penaliza al hombre

👉 pero sí bonifica la presencia femenina

Y esa bonificación puede decidir el acceso a la ayuda.

✔️ Resumen claro (lo que separa hombres y mujeres)

Puesto	Mujer suma puntos	Hombre suma puntos
Dirección	✔ hasta 3	❌ no
Guion	✔ hasta 2	❌ no
Producción ejecutiva	✔ hasta 2	❌ no
Dirección + guion femeninos	✔ +1 extra	❌ no
Equipo técnico ≥40 % mujeres	✔ hasta 3	❌ no

👉 Total posible por igualdad: aprox. 7-10 puntos según convocatoria.

✔️ Cómo interpretar esto correctamente

No significa que:

el hombre “reste”
ni que una mujer valga más automáticamente

Significa que:

👉 el sistema premia proyectos con presencia femenina

👉 y quien no la tenga pierde esa puntuación

Por eso, en la práctica, proyectos con mujeres pueden quedar mejor posicionados.

✔️ Si quieres, puedo ayudarte a citar esto en tu artículo

Puedo prepararte:

un párrafo legal claro para prensa
una explicación corta estilo periodista
o una frase exacta tipo titular

Ejemplo:

“Las bases del ICAA prevén hasta tres puntos si la dirección es femenina, dos si lo es el guion y otros dos si la producción ejecutiva está liderada por una mujer.”

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El sistema de ayudas del ICAA no quita puntos por ser hombre, pero sí da puntos adicionales cuando ciertos puestos están ocupados por mujeres.

En las convocatorias recientes:

Si la dirección es femenina, el proyecto puede sumar hasta unos 3 puntos.
Si el guion es femenino, puede sumar alrededor de 2 puntos.
Si la producción ejecutiva es femenina, puede añadir otros 2 puntos.
Si dirección y guion son exclusivamente femeninos, puede haber 1 punto extra.
Si el equipo técnico tiene una presencia relevante de mujeres (por ejemplo alrededor del 40 %), se pueden sumar hasta unos 3 puntos adicionales.

En total, la presencia femenina en puestos clave puede aportar entre 7 y 10 puntos aproximadamente, según la convocatoria concreta.

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“Rige el miedo y la omertá”: Juanma Bajo Ulloa carga contra el cine subvencionado, los “puntos” y los festivales

“Rige el miedo y la omertá.” Con esa frase —seca, casi definitiva— Juanma Bajo Ulloa explica por qué, según él, lo que cuenta en Horizonte no se oye “a nadie” dentro de su gremio. No habla de una diferencia de gustos ni de una mala racha. Habla de un sistema cultural y audiovisual que, en su relato, funciona como un dispositivo de selección ideológica: desde las ayudas públicas hasta la compra por televisiones, pasando por plataformas, distribución, exhibición… y festivales.

El director vasco llega al programa de Iker Jiménez sin necesidad de presentación: Alas de mariposa, La madre muerta, el éxito masivo de Airbag. Sin embargo, la conversación deriva pronto hacia un diagnóstico que él plantea como estructural: un circuito donde, si no estás “dentro” de ciertos parámetros, “no existes”.

“Hay un sistema establecido que está muy relacionado con la ideología”, afirma. Y remata con una idea clave que repetirá de distintas formas: “si no estás dentro de ese estatus de película ideológicamente aceptable, no existes.”

El punto de partida: “El mal” y el calvario de producir fuera del carril

Bajo Ulloa presenta El mal (un proyecto que sitúa en 2006) como ejemplo de lo que llama un periplo: proyectos que tardan años, intentos fallidos, rodajes que no llegan a estrenarse, películas que “van a un cajón”. Con un gesto de realismo casi cruel, recuerda que “la gente desconoce que la mitad de las películas que se ruedan no se estrenan”.

La historia de El mal le sirve de marco para desplegar su tesis: la dificultad no es solo financiera o industrial, sino también política-cultural. Iker Jiménez recoge la idea con una pregunta directa: si él es un autor reconocido, con premios y éxito previo, ¿por qué habla de tantas trabas? La respuesta de Bajo Ulloa se centra en la fase final del circuito: la exhibición.

“La película es asfixia”, resume. Dice que hicieron una promoción fuerte por internet, con apoyo empresarial, pero que la exhibición “dice que no”: pocas copias, pocas salas, ciudades grandes sin acceso. La sensación que transmite no es de fracaso artístico, sino de embudo: llegas a terminar la película, pero el sistema —tal como él lo describe— decide cuánto oxígeno recibe.

Dos bloques de cine… y un limbo

En el núcleo de su argumento aparece una división tajante del mercado cultural. Bajo Ulloa describe dos grandes grupos con recorrido: por un lado, el cine “neutro” (familiar, superhéroes, dibujos, comedia blanca, “palomitas”), pensado para “no pensar”; por otro, las películas de “causas”, vinculadas a lo que él denomina “agenda ideológica”.

Si no estás en uno de esos dos grupos, dice, quedas fuera: “si no estás en ninguno de esos grandes grupos, estás fuera del sistema.”

Ahí introduce el concepto que usará como etiqueta: “wokismo”. No lo presenta como una tendencia cultural espontánea, sino como un conjunto de exigencias. En su formulación: “inclusión”, “paridad” y “pautas” que estarían “impuestas” y “en una agenda”, citando explícitamente la “Agenda 2030”. Su conclusión es clara: si haces una película “independiente, libre”, por el simple hecho de contar “la historia que tú quieres contar”, “tienes muy pocas posibilidades”.

“Partitocracia”, relato y la sospecha de la obediencia

El director no limita su crítica al cine. La encuadra en un marco político más amplio. Habla de “imposición”; dice que no es una demanda popular (“esto no es una cosa que el pueblo… sale a la calle”), sino algo que “viene… desde una agenda”. Menciona el término “partitocracia” que, según él, se comentó en el programa: la idea de que la política real se organiza alrededor de partidos y no de una democracia viva.

De ahí salta a una crítica sobre el periodismo y la cultura: “los periodistas, que antes eran nuestros ojos… ya nos dan su opinión”; y “los artistas… ya nos dan soflamas políticas”. Él se desmarca: “yo no quiero dar soflamas políticas”. Dice que no ha venido a “señalar con el dedo” ni a “juzgar”, sino a “aprender”, “observar” y “entender”.

El eje que conecta todo es la noción de relato: “el poder necesita controlar el relato”. Y, en su visión, el cineasta es peligroso cuando conecta con el público sin estar alineado: “tú que conectas con el público… pero vas por libre, eres peligroso.”

La frase que incendia el debate: “Limpieza de sangre ideológica”

Si hay un momento diseñado para generar revuelo, es cuando Bajo Ulloa describe una atmósfera de sospecha permanente: “no hay entrevista donde no aparezca… una pregunta referente a tu limpieza de sangre.” Aclara el término: “ideológica.” Según su diagnóstico, a los creadores se les exige declarar “quién eres, de qué pie cojeas y de qué lado estás”.

El presentador interviene con una inquietud lógica: eso sería coartar la creatividad, empujar al creador hacia “donde ellos quieren”. Bajo Ulloa responde con una frase que condensa su denuncia: “iba a decir que no está escrito, pero sí está escrito. Es que te dicen por dónde tienes que ir.” Llega incluso a sugerir que se escriben películas “desde el despacho”, siguiendo “la fórmula” o “el dogma woke”.

Los “puntos” y el ICAA: cuando el mérito deja de ser la moneda principal

Uno de los pasajes más concretos —y, por eso, más explosivos— es cuando describe el sistema de ayudas como una puntuación donde parte es subjetiva y parte depende de condiciones externas. Aquí el texto se vuelve casi contable: “hay, por ejemplo, 100 puntos”, dice. Algunos dependen de si el guion “gusta o no gusta”; otros de currículum o de tener televisión.

Y ahí lanza el ejemplo que, dicho en televisión, suena deliberadamente provocador: que su currículum y premios podrían valer “tres puntos de 100”, mientras que incorporar a una mujer sin currículum en varios roles clave daría “10 puntos” o “12” si suma cargos.

Ese bloque es el que pedías localizar con precisión: aparece en el artículo en el Párrafo 12, y lo reproduzco con fidelidad dentro del texto.

Festivales como “comisarios políticos”

La otra pieza que querías referenciada es su acusación sobre los festivales. Bajo Ulloa no se queda en insinuaciones: dice que “muchos directores de festivales son comisarios políticos, y además lo reconocen.” Afirma que la selección se haría “única y exclusivamente” por “ideología política”.

Ese bloque aparece en el artículo en el Párrafo 16.

Internacionalización del fenómeno: Occidente, universidades y “teledirección”

En el tramo final, el director amplía el foco: “esto es internacional”, “tiene que ver con Occidente”. Introduce un contraste: “no se aplica en determinados países del Este, donde van por libre”. Y sugiere una fuente de irradiación cultural-política: “seguramente, el partido demócrata americano”, porque “todo lo que pasa en esas universidades pasa al año siguiente en las nuestras”.

Su cierre conceptual remata el carácter binario del sistema: “todo eso está muy medido”, y “si no estás ahí, estás fuera”: “estás conmigo o contra mí”.

¿Está cambiando? “Go woke, go broke”

Bajo Ulloa sostiene que el proceso “ha ido a más” durante 20 años y que alcanzó un “culmen” en 2022-2023 o “2020 y algo”, cuando —dice— era imposible una entrevista sin preguntas sobre MeToo y posicionamientos. Pero plantea una inflexión reciente: “hace aproximadamente un año, año y medio, dos años quizás, está en franca decadencia”.

Como síntoma, cita la frase “go woke, go broke” y menciona Hollywood: fracasos de taquilla, inclusión “forzada” y narrativas “supuestamente de izquierdas” “que no hay quien se crea”. Remata con otra sentencia: “la gente se está empezando a dar cuenta”, aunque advierte que “es más fácil engañar a la gente que convencerles de que han sido engañados”.

El coste personal: “Hipotecar tu casa” y el cine como “magia”

Entre la denuncia y la teoría, aparece el factor humano. Preguntado por cómo sobrevive, Bajo Ulloa responde con crudeza: “hipotecar tu casa. Solo lo he hecho tres veces.” Dice que vive sin caprichos, en un piso, con un coche “que se cae a cachos”. Y declara una forma de blindaje: “no pueden hacerme daño no haciendo cine. Si no hago cine, no hago cine.”

Pero, a la vez, no reniega del oficio: el cine es “magia”. Describe veinte años de imaginar música, encuadres, lugares, actores, y la emoción de ver finalmente el estreno. Y atribuye el sentido último al público: los coloquios, la conversación larga, “la gente es la que te hace entender lo que has rodado”.